请在评论区写下你的科幻经典
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前言
人类始终处在探索之中，从史前的尼安德特人基因里突发的一次变异，脑的进化伴随着四肢能力的退化，智人能够站立之后，大脑也成为沉重的负担。对长生不衰的臆想衍生出大量关于身体的后人类概念：硅基生物、复制人、人工智能、克隆、变异等等，任何改变身体装置的存在使人类身体渐渐变得不重要，甚至成为一种拖累，于是我们开始寻觅一种更完美的存在方式。如果按照自然神论，将《2001太空漫游》中的黑石理解为“造物主”的话，对于人类与后人类的关系同样可以对应到造物者与被造物身上来。
《2001太空漫游》海报
如此类比不免显得自恋，正如纳西索斯凝视着水面的自己，我们究竟有何资格声称自己为被造物的“神”？斯坦利•库布里克在《2001太空漫游》中将人工智能哈尔（HAL）塑造为一个不可控的因素，若说库布里克的站在启发后世科幻的节点之上，人类同以各种形式存在的后人类之间的关系几乎成为大多数科幻的内核，如《银翼杀手》中人类与复制人、《异形》中的人类与仿生人以及“alien”；也不乏质疑着真实与非真实的存在探讨，以及对异在世界的好奇与征服欲。科幻的创作者毕竟是人类，站在人本主义的角度叙述故事无可非议，但人类实属完美的存在方式吗？还是说我们只是无限进化序列中的一环，是为了一种更高级的存在方式而生？
《2001太空漫游》剧照
暂且将人类的重要性悬置不谈，回到科幻电影之中，从雷德利•斯科特的《银翼杀手》出发：科幻电影史上不乏对后世影响深远的佳作，“科幻”二字的边界不断得到拓展和泛化，它们在银幕的世界上孕育出各异的形态，也让浸淫在未来中的幻想者们游弋到更远的地域。
统筹 | 徐楚翘
编 | Stone drinker
大都会
Metropolis
剧情 / 科幻
（1927）
导演：弗里茨•朗
文／武侠小王子
在科幻电影的百年长河中，诞生出诸如《太空漫游》《异形》《星期大战》等科幻旷世奇作，开拓了人类关于未来世界、关于外太空无尽想象的可能。然而，在诸多经典影像中，最无法忽略却是90年前的无声科幻巨制《大都会》。
作为上世纪20年代德国表现主义的顶级宗匠，弗里兹•朗给科幻电影留下了无比宝贵的财富，如《月里嫦娥》的惊奇幻想，《间谍》里面的电磁波谍战，理念之超前惊世骇俗。当然，朗先生最具震撼意义的电影非《大都会》莫属。即便今天来看，这部神奇的默片仍展现出独特的闪光之处。
《大都会》用宏大而又细腻的手笔，完好展现出100年后世界的模样，2026年西方未来城全貌在这部黑白默片中一览无余，后世100年科幻电影中描述的未来城都有《大都会》的影子。鳞次栉比的高楼大厦极具后现代理念、鬼斧神工的蒸朋风机器人正如凡尔纳附体。或许未来正如电影中呈现那般，梦与科技巧妙融合，宏伟而不失便捷、有序而不失人性，这才是未来该有的模样。
《大都会》剧照
表面上《大都会》的设定是未来世界的毁灭与重塑，但欲望和爱却成为了永恒的主题。电影巧妙地把阶级分化和对立由100年前带入未来，既然未来世界由人类掌控，那么欲望亦成为无法回避的永恒命题。在未来城中，只有少部分人掌控大部分资源，他们呼风唤雨、为所欲为；而供养他们生存的却是来自暗处日夜劳作的地下人。看似共产无私、一片祥和的美丽新世界，无不埋藏着90%人类被支配的罪恶。
《大都会》的未来设定对今天亦有警示意义，科技的进步不仅无法抹平欲望的沟壑，更成为人类满足更强大欲望的手段，对世界最大限度的索取成为科技进步后，人类最迫切的诉求。自私和贪婪演化出的恶魔让表面光鲜亮丽的《大都会》脱不了被审判的命运。
《大都会》的伟大不仅停留于欲望，毕竟欲望的对立面是爱；尤其在两个几乎隔离的上下世界中，爱的光芒更显耀眼。在超级富二代爱上善良女管家、邪恶科学家爱上智能女机器人那一刻；爱超越了阶层的藩篱，亦超越了物种的藩篱，成为人类挣脱邪恶轮回的济世良药，成为化解大都会罪恶的万丈光芒。
《大都会》剧照
童话也好，寓言也好，难得的是，弗里茨朗把人类的爱与善良寄托于智能机器人Maria之身，并赋予了Maria超越人类的神性光辉，这让原本濒临道德崩溃边缘的全人类看到了真正救世主的模样。最终，罪恶被爱感化，世界重建完成。
当然，《大都会》只能是一部电影。在人工智能飞速发展的今天，GOOGLE以飞奔的姿态让机器人有了几何般的蜕变，人工智能的快速觉醒给未来世界带来更多的恐惧和忧虑，机器到底能拯救人类还是毁灭人类，我们至今尚无定数。
阿尔法城
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution
剧情 / 爱情 / 科幻 / 悬疑 / 惊悚
（1965）
导演：让•吕克-戈达尔
文／董肥楽（成都）
戈达尔在“吉加·维尔托夫小组”时期的艺术观无疑就是一把上膛的手枪，而戈达尔的传记作者科林·麦凯布80年代因在学术上的激进观点被剑桥逐出校门。他们的“共同点”让麦凯布对戈达尔的评论给人以信服感：“戈达尔总是在尝试将一种类型推进到破裂的地步以揭示电影的运作机制”。这一评论同样适用于点明《阿尔法城》之于科幻类型电影的关系，所以似乎你很难在任何主流科幻电影推荐榜单中找到它的身影。
作为戈达尔“卡里娜时期”（1960-1965）最后两部作品之一，《阿尔法城》没有什么能让你信服、“沉浸”其中的科幻感。反倒是全是实景拍摄，靠对白提示观众的“科幻感”、声画分离，负片影像效果穿插，演员对着镜头说话这些对熟悉戈达尔影像的观众来说豪不陌生的元素，使得这部裹着科幻外衣下的影片在科幻类型中更显“陌生”。反而是卡里娜读诗、结尾说出我爱你的柔情时分，在服下这碗回魂汤后，我们才意识到如果要归置这部科幻、黑色类型元素重组的片子时，它又无疑是一部典型的戈达尔哲学论文似的超“软”科幻。
《阿尔法城》剧照
但影片里也有主人公对计算机说：“让你和你的逻辑一起去死吧”的对抗，这又似乎像极了出自第二个时期的戈达尔坚硬的“反抗电影”的符号标语。拆分、检视、再重组，对观众既有习惯、认知的一再挑战让它无缘主流科幻观众的视野，却也很难旁落另类科幻电影的榜单。
2001太空漫游
2001: A Space Odyssey
科幻 / 惊悚 / 冒险
（1968）
导演：斯坦利•库布里克
文 / 秋䒕墨（北京）
曾经喜欢科幻，是单纯好奇星斗密布的天空到底隐藏着什么样的世界；《2001太空漫游》之后再看星空，从此继续仰望，便多了一层求知探索的意味。
不敢去解释片中很多人关于黑石，关于哈尔电脑，关于人类世界的房间等的疑虑，因为原作者克拉克说“如果有人觉得完全弄懂了《太空漫游》在讲什么，那一定是我和库布里克弄错了”。可又无法从《太空漫游》制造的梦境中抽离出来，因为那其中讨论的关于人类而起源，关于文明时期人们对太空的探寻，以及关于科技对人的异化、轮回和升华发生在1968年，却至到现在还足够引人深思。
《2001太空漫游》剧照
当年，《太空漫游》拿下了奥斯卡的最佳视觉效果奖。所有从飞船到太空的美术设计，可以说是直面好莱坞科幻的特效，却没有丝毫的炫技，反而能从没有生命力的机器里，隔着一道屏幕，感受到故事传递出来的平静和温和。将其与如今某些被定义入五毛特效分类的片子想比，《太空漫游》以身作则地告诉了世界，恢宏大气的美学色彩可以完全不因没有飞速发展的科技而表达不出来。即便五十年后，还是有很多片子或致敬或借鉴，习用了《太空漫游》的视觉表达方式，是以，《太空漫游》当之无愧“现代科幻电影技术的里程碑”。
同年，《太空漫游》一举拿下英国电影学院最佳摄影，最佳音响和最佳美工奖。小约翰·斯特劳斯的华尔兹圆舞曲《蓝色多瑙河》和作为开场乐的理查·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》更是为科幻电影的配乐开辟了一个全新的表达方式。不再是千篇一律的电子合成器音色，也不再是大众认知的神秘与诡谲之风，第一次，电影配乐可以有改变电影美感的魔力；第一次，电影配乐成为了成就电影成功的不可或缺因素。
《2001太空漫游》剧照
每次提及《太空漫游》之于整个科幻电影，之于整个科幻类型，所造就的意义，都不免要借用冠冕堂皇的一句，“《太空漫游》不仅仅成为科幻电影史上的引领者，也成为人类探索太空过程中的引领者。”关于对宇宙的想象力，我想，《太空漫游》早已用其精准的语言给予了无懈可击的客观证据；而关于更多对宇宙的想象力，在《太空漫游》之后，我还没有遇到。
如果说一部电影能达到的最高地位便是前无古人，后无来者，那么斯坦利库布里克的《2001太空漫游》至少到目前为止，绝对担得起这样一个在科幻电影中至高无上的地位。
世界危在旦夕之间
Welt am Draht
科幻 / 悬疑 / 犯罪
（1973）
导演：赖纳•维尔纳•法斯宾德
文／叶子（上海）
赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》是在20世纪70年代被严重遗忘的一部科幻电视电影。尽管该片的名气不如同时期出现的《2001太空漫游》和《飞向太空》，但是其所带来的哲学思辨性对后世科幻电影影响颇为深远，它是《攻壳机动队》《黑客帝国》《异次元骇客》《感官游戏》等一系列赛博朋克电影的鼻祖，是严肃科幻电影的代表。
《世界旦夕之间》改编自丹尼尔·加卢耶1964年的科幻小说《三重模拟》（Simulacron 3）。自20世纪60年代，随着科技的发展并出于对现实的思考，未来主义思潮在科幻文学中开始流行，“赛博朋克”的概念也因该小说而初现雏形（直至80年代，该词才被正式命名）。当时法斯宾德同另一位联合编剧Fritz Muller-Scherz看到这个故事时，“虽不了解电脑，但是对该题材相当着迷”。最后，法斯宾德在30万美元的预算下，用自己的拍摄手法，花了44天的时间，将该作品改编成了电视电影。
《世界危在旦夕之间》剧照
这部科幻电影在时间的长河中被遗忘将近40年。1973年10月，本片在德国电视上首次播放，观众反响很好，但或许因为“电脑模拟”的概念在70年代尚属新鲜事物，对此接受程度不高，所以并无太多人提及该片。直到2010年，法斯宾德基金会对本片进行数字修复，并日后以近3个半小时、分上下两部分的电影形式再次公开亮相于世，这才使观众重新认识到这部作品的价值。
虽然法斯宾德生前对《世界旦夕之间》并无太多提及，但不可否认的是，这是法斯宾德创作生涯中最为独特的一部作品，可以说，它代表着科幻电影史上的一次文艺复兴。本片讲述某科技研究所的创办人、新总监等人因一台集成电路机器而离奇死亡，该机器能够模拟现代微缩世界，并精确预测未来社会，继任主管查明真相的同时，发现了一个能令他颠覆三观的事实。
法斯宾德在极少用特效的情况下，通过叙事构建一个赛博世界，大量的镜像运用，以暗示人物人格变化和意识觉醒，前卫装置营造的未来感堪比《发条橙》。真实性与虚幻性、自由意志与洗脑集权、存在与空无等一组组矛盾对立关系，是整部影片所要讨论的主要核心。影片通过一台模拟世界的机器，以悬疑的方式，勾勒出三重世界：模拟-被创造-创造，即前二者为模仿，最后一者是所谓的真实。
《世界危在旦夕之间》剧照
影片由三个世界展开故事，便有了两个主要方面的思辨。一方面，就虚实层面而言，真实世界的存在与否成了使人恐慌的原因；另一方面，个体与集权层面而言，少数人从柏拉图设立的“洞穴”中走出觉醒，并为证明自身存在价值，推翻洗脑集权，向光明处一意孤行，但这一切多数人为不信。日后，90年代的后起之秀，《攻壳机动队》《黑客帝国》《感官游戏》等赛博电影，便是在这两个思辨下展开的故事。
尽管《世界旦夕之间》的第二部分相对第一部分而言，从叙事角度上来看显得有些冗长无聊，但其援引的科幻概念放置现今来看，亦属超前。
星球大战
Star Wars
动作 / 科幻 / 冒险
（1977）
导演：乔治•卢卡斯
文／Zeta（厦门）
从1977年第一部星战电影上映之时开始，关于电影的分类是否属于科幻或者奇幻的讨论就从来没有停止过。认为它属于奇幻类（fantasy）的论点围绕“原力”来源无法得到的科学解释；但除此之外，影片对于高级科技及外太空智慧生命的描写令人印象深刻，并与现实中人类对外太空的探索旅程相呼应，从这个角度上来说，影片反应了与时代进程相一致的大众科学认知水平，将它归类为科幻也合乎情理。同时，因作品的体量之大，宇宙观之广，顺其自然地，也进一步开拓了太空歌剧（space opera）此亚文化标签。
卢卡斯时代的《星球大战》有六部，1977年首先制作与放映的是第四部，并后接第五、第六部，一般被中国影迷成为“正传”，而1999年开始陆续上映的讲述安纳金成长故事的三部曲虽然放映时间靠后，实则为系列的第一、二、三部，为故事的“前传”。
《星球大战》剧照
在故事上，卢卡斯追求的不是艰深生涩的哲学迷思，而是举家同乐的快乐时光。这让《星球大战》看起来有时候像是家庭伦理剧（比如讲述维德勋爵和卢克的父子关系），或者是太空设定的西部牛仔故事（说的就是韩索罗），有时候又像是爱情剧（比如安纳金和帕德梅的爱情故事），因此它的受众广泛，接受度高。卢卡斯给后辈的商业科幻电影指了一条明路：重写古老的造神故事、爱情故事和成长故事，再把这些故事放进你创造的宇宙中。广泛的受众已是成功的第一步。
然而这不代表它是一部低龄向的作品，事实上，许多成年人也乐于观看。这得益于作品倚赖的一个逻辑自洽的经济社会体系和一个足够大的故事框架，不仅能让人痴迷于天行者家族的内部矛盾，也促使人讨论起自由贸易和独裁政治。从经济社会的角度上看，这一片宇宙是一个翻版的地球，每一个故事的时代背景都是完整的、饱满的，并且影射了当下的社会现状。
《星球大战》剧照
《星球大战》为影迷们创造了各种“神”，但它的神话制作没有止于故事的呈现。星战系列的市场营销手段堪称另一个神话。卢卡斯第一次向市场介绍了何为“周边商品”，在当年以减少导演薪酬的方式，换取其对所有星战产品的商品化权力。以星战人物、场景和道具等为原型制造的各类玩具等商品逐渐地成为了这个作品的主要收入来源，甚至让它的票房收入看起来不值一提。从2012年迪士尼收购了卢卡斯影业到现在，星战的周边产品与权利授予已为它的新东家赚得上亿美元，迪士尼也宣布要在2017年打造一个星球大战主题公园。如此傲人的圈钱战绩在影视圈内无人能及。
《星球大战》剧照
四十年过去了，《星球大战》的魅力一丝未减。虽然有着在今天看来有些拙劣的特技效果，但是影迷们仍热烈地讨论它，热烈地期待着下一部系列电影的上映。因为人们相信，原力的吸引始终没有减弱，它外化了人类社会的真善美，是优秀的影视作品不老的母题。
愿原力与我们同在。
潜行者
Сталкер
剧情 / 科幻 / 悬疑
（1979）
导演：安德烈•塔可夫斯基
文／Yogen（上海）
你能想象用近乎零特效拍一部科幻电影吗？
如果你看过塔可夫斯基的《潜行者》（1979）。
用什么词语来形容它呢，晦涩、哲思、史诗……？截至目前，这部近三个小时的片子在烂番茄上至今保持着100%的新鲜度。
《潜行者》剧照
1957年，在苏联一个名叫玛雅卡的工厂，发生了一场核灾难，苏联从未对外宣布过此事件。这场灾难成为导演塔科夫斯基运用到电影创作中的素材，除此之外还有一个前苏联科幻小说家阿卡迪·斯特鲁伽茨基兄弟的作品《路边野餐》（Roadside Picnic）。中国电影《路边野餐》直接用了本书的书名，毕赣大概是受到了塔可夫斯基的影响。
《潜行者》是塔可夫斯基在科幻题材上的第二次尝试，第一次是《索拉里斯》（又名《飞向太空》）。
《潜行者》剧照
关于电影中“潜行者”的形象、“区”的隐喻意义，网上可以找到数千篇影评。英国作家杰夫·戴尔专门为它写了一本书来解读这部电影，书名就是《潜行者》。为强调这部电影在他个人观影史中的地位，他又特意加了一个副标题：“关于电影的终极之旅”。他断言，如果自己没有在二十来岁的年纪看过这部电影，他“对世界的感知将会从根本上减弱。”
“一个向导带领两个男人穿过被称之为ZONA的地区去寻找一个能够满足愿望的房间。”一句话就可以概括《潜行者》的主要情节，然而，一本书也无法写尽电影对于人类精神世界以及灵魂本质的探讨。
《潜行者》剧照
“在《潜行者》里有很多后脑勺的镜头；也许达伦·阿罗诺夫斯基的《摔跤王》的片段就是从塔可夫斯基那里得到灵感，制造悬念。”
《潜行者》剧照
“一卷黑色的胶带，像墨一样黑，带着几绺血痕——鱼的血？——在水面展开，火车疾驶的声音，混杂着拉威尔的《波莱罗舞曲》——它在电影史上的地位与宝黛丽和达德利·摩尔的《十全十美》密不可分。”
《潜行者》剧照
杰夫·戴尔所理解的《潜行者》，直接影响了后来电影的叙事片段、镜头处理等。诗意的长镜头给科幻片加上了文艺的外壳。无论如何，它的影响已经远远超过了科幻之外。
异形
Alien
科幻 / 恐怖
（1979）
导演：雷德利•斯科特
文／叶子（上海）
《异形》（1979）是导演雷德利•斯科特的第二部长片，该片在美苏冷战期间的20世纪70年代闻名于世。它的成功归功于三点，一是大时代背景下，现实生活中的人们对太空的探索与好奇；二是随之而来的太空科幻文化处于鼎盛时期；三是其对太空科幻电影另辟蹊径的处理方式。它的出现，将科幻惊悚题材电影的光芒无限放大，也进一步借由科幻，对人类自身问题进行内化探索。可以说，《异形》不仅创造了一个银幕经典形象，并发展了一种混搭类型电影，更是在断续之间勾勒出雷德利·斯科特式的深邃哲学。
早在60年代，美国苏联正如火如荼地举行着太空竞赛，关于太空科幻文化由此催生而出，不仅有小说、电影，太空科幻电视剧与此同时也备受关注，例如《神秘博士》、《星际迷航》。而至70年代，美国苏联两大航天器实行对接后，现实生活中的人们对于太空热有所减弱，但太空科幻电影在经历60年代的尝鲜后，逐步迎来大热。1977年，《星球大战》和《第三类接触》这两部太空科幻电影标志着太空科幻电影进入鼎盛阶段。
如果说，《星球大战》和《第三类接触》属于或激动人心或温暖的良夜，那么《异形》则是令人恐惧的午夜暴风雪。《异形》与前二者完全不同，在受到《恶魔星球》（1965）类型题材的影响，将科幻与惊悚相结合，呈现出阴冷惶恐、血腥刺激的密闭绝望感。本片带来了全新的感官刺激，这使得其在当年票房上大获成功。
《异形》剧照
“异形”、变异生物，甚至女性英雄蕾普莉等成为了影史经典形象。“异形”设计者，H.R.Giger更是获得了当年奥斯卡金像奖最佳视效奖。“抱脸虫”则得到日后影视剧作品的致敬，2014年《神秘博士》圣诞特别篇《最后的圣诞》便受此影响，创造出与之形象类似的外星生物。此外，蕾普莉则成为了第一位动作惊悚片中以女性为主角的人物形象，并一度成为大众调侃对象。《林中小屋》（2012）里，蕾普莉的扮演者西格尼·韦弗的出现以及意外结局，成为该片的高潮。
雷德利·斯科特通过《异形》，开启了属于他的全新宇宙，人类起源、仿生人善恶、人类本质等问题，由“异形”的介入，进行深挖，并埋下伏笔。虽然本片之后的续集、小说、游戏、衍生电影等层出不穷，尽管在影史上各自占有一席之地的3位导演先后执导了《异形》的3部续作，衍生电影《异形大战铁血战士》系列等，但是，制片方二十世纪福克斯公司未能使斯科特心中的“异形”宇宙重现光明。
《异形》剧照
直至2012年的到来，斯科特的太空宇宙疆域因《普罗米修斯》《异形：契约》的出现不断被拓宽。其电影文本愈发晦涩，这使斯科特在科幻道路上慢慢一意孤行，但这也使属于他的《异形》系列逐步超越时代，步入“无我”境界。
银色星球
Na srebrnym globie
科幻
（1988）
导演：安德烈•祖拉斯基
文／淞可（北京）
《银色星球》改编自波兰最伟大的小说家和哲学家Jerzy Zulawski（导演的叔叔）的经典科幻小说《月球三部曲》 。提到影史上的科幻片就不得不想到波兰的这部由祖拉夫斯基导演的邪典科幻片，祖拉夫斯基是波兰后现代主义结构大师，他被禁15年之久的神作《着魔》让人印象深刻，他对视听语言的颠覆和结构就像是一种科幻的表达，在《银色星球》中尤为明显，反复无常的跳切，忽远忽近的镜头拉伸、移动、穿梭，在黑暗冷酷的色调中，在荒无人烟的戈壁、山川、大海中三个宇航员同飞船坠落在银色的月球上，与当地的土著居民展开对决。影片充斥着离奇、怪诞、邪典的趣味，有反乌托邦的意味，祖拉夫斯基拍出了一种文明的癫狂状态，因为其跳跃的叙事也被很多影评人戏称为“拍给另一个世界的电影。这会不会也是对一部科幻片的最高评价呢。
《银色星球》剧照
影片的开场就用旁白介绍了这部影片的拍摄背景，《银色星球》拍摄于1977年，它是一部不完整的作品，一个两个半小时的故事却有五分之一遗失了，因为影片命运的坎坷十年后它被正式完成，而那缺失的五分之一将用旁白来解释。影片中的DV素材是沟通人类与月球物种的一种介质，也是导演阐发哲思的影像介质，正是通过这段太空影像日记马立克决定再次登陆这个银色星球，他也实现了从“人”成为“神”的变化，而这时的星球被巨鸟怪“塞壬”服役，于是他带领着人类向塞壬反抗。这也是波兰政府禁止的原因之一，因为影片中的煽动性不利于政府的独裁统治。
《银色星球》剧照
东欧的电影多数会让人产生意识形态的联想，何况祖拉夫斯基这样充满批判意识和隐喻的导演，其1971年拍摄的第一部长片《夜的第三章》将背景设定在波兰二战时期的纳粹区，敏感的题材遭到波兰文化局的禁令，1972年阿佳妮主演的《着魔》更是将歇斯底里中注入一种历史主义的恐怖氛围被波兰当局禁映长达15年之久。而《银色星球》的坎坷正像开片旁白说道的那样。在《银色星球》中导演描绘出波兰后社会主义的癫狂状态，因为被神话的斯大林主义波兰的社会呈现出疯癫和愤怒的状态。《银色星球》用一种记录的方式表现科幻，它并不像《2001太空漫游》等科幻那样用新奇的环境去营造未来的想象，它的记录更有一种现实感受下的癫狂。
感官游戏
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科幻 / 惊悚 / 冒险
（1999）
导演：大卫•柯南伯格
文／叶子（上海）
1999年是特别的一年。在这一年里，有三部赛博朋克电影相继出现，分别是《黑客帝国》（3月北美上映）、《感官游戏》（4月）、《异次元骇客》（5月）。有意思的是，这三部电影的主题具有相似性，即周旋于真实与虚拟、觉醒与沉睡之间等。但是，相比之下，大卫·柯南伯格的《感官游戏》属于三部作品中的异类，它的格局显然没有其余两者的大，但是，柯南伯格创造出了独一无二“后人类”式的敌托邦世界。
“赛博朋克”（Cyber Punk）一词在80年代因威廉·吉布森《神经浪游者》的轰动一时，而被正式命名。因不断进步的互联网时代，这类科幻文化也愈发为人追捧。电子与人类之间的互动关系，成为了不少科幻电影的创作题材。
《感官游戏》剧照
《感官游戏》是一部游戏惊悚电影，并完成了一次向菲利普·K·迪克和威廉·吉布森的致敬。柯南伯格受到《撒旦诗篇》的灵感启发，杂糅了20世纪90年代人们对于科技进入人类生活的恐惧，将游戏和惊悚悬疑相结合，同时还加入超前意识和想象力，完成了电影创作。本片故事背景是基于现代生活下的未来科技，将人物放置于VR沉浸式体验游戏，玩家通过意识进入游戏，并要求与游戏中有着真人外壳的虚拟人物“对话”，才能获得任务并通关。片中游戏科技提供了一个虚拟场域，使玩家沉浸于其内，无法自拔，虚实世界难以辨别的意识由此产生。
《感官游戏》剧照
“后人类”是《感官游戏》最为明显的特征。与同类型题材如《电子世界争霸战》（1982）不同，它所提供的赛博空间极富生物特性，并趋近于人类现实真实场景，在肮脏、仿生的艺术创造中，突显性、暴力与未来科技，这是柯南伯格独有的风格。
片中生物同赛博实现了一次融合。人类进入游戏的方式，仅需一个脊背接口和一条仿生脐带链，这两样工具，不仅标志着人类通过此方式被电子化改造，也成为人类“再重生”的符号。脊背接口相当于人类“第二肚脐眼”，而仿生脐带链则可视为“第二供氧脐带”，那么赛博游戏空间，便是孕育人类的“第二子宫”。因此，影片完成了一次外在成长向内在重生的过程，现实人物-游戏玩家-深入游戏，这其实是人类由意识反入母体的过程。由此，对于《感官游戏》的一款海报不会惊讶：本片主演裘·德洛除头部以外，身体变成婴儿蜷缩在血红色背景（姑且可看作母体子宫）之内。
《感官游戏》剧照
敌托邦世界则是本片的主旨。影片开篇便将主人公置于教堂（即和平）内，但由此展开的刺杀行动（即暴力行径），即为打破了和平的乌托邦环境。直到影片结尾处，在层层嵌套反转过程中，人之恶性向外延伸，敌托邦的意识一直延续到真正现实。
《感官游戏》是科幻电影作品中的非主流，也是极为个人化的作品。无论是故事思想，还是视觉奇观，都难以为后人模仿。但是，正因如此，它的存在成为科幻电影史上的独树一帜。
-FIN-
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